从1948年开始到1949年完成的《安提戈涅》（Antigonne），在奥地利萨尔斯堡音乐节首演，该作品将音乐、舞蹈、戏剧合为一体，以尝试音乐剧最原始的形态。在配器上以路架钢琴，对种打击乐器与人声结合。这部作品是奥尔夫音乐创作一个里程碑性质的作品。《安提戈涅》与另外两部作品《暴君俄狄捕斯王》（Oedipusder Tyrann，1959）及《普罗米修斯》（Prometheus，1968）曾被指挥家萨瓦利施（Sawallisch）称为奥尔夫的中心作品。这三部作品都是以古希腊悲剧为题材的舞台剧。《安提戈涅》与《暴君俄狄浦斯王》的剧本是德译本，而最后一部甚至是用希腊文来演出。在这些剧中，各种形态的独白、朗诵、“说话式的咏叹调”（Sprech Arien）成为其特色。这已不是传统的歌剧，而是音乐戏剧，是对古希腊悲剧以一种新的艺术形式、但又不离其原本性特征的“复兴”。在这部作品中呈现的是欧洲文明两大根基，即古希腊、古罗马文明和基督教精神。
在《卡尔米纳＆#8226;布拉纳》首演成功之后，奥尔夫开始全力写作舞台音乐，他认为原来的一些音乐体裁，如奏鸣曲、交响乐、赋格曲、交响诗等类的作品形式，其创作具有可以展开的可能性，到了19世纪末可以说几乎达到枯竭的地步。而挽救的办法是回到说白和复活舞台音乐。这个观念直接影响着他在专业音乐领域的创作活动。
当然，奥尔夫所提倡的舞台音乐，并不意味着与19世纪新发展的歌剧音乐概念相同。他的作品在形式、内容、风格以及音乐的技术处理方面，都有自己突出的特点。他的作品题材有的取材于巴伐利亚的民间传说，有的取材于古代，有的取材于中世纪法国和德国音乐，有的取材于单纯的童话和神话故事，还有的取材于《圣
经》内容。正如他自己所说：“常常有人问我为什么我的舞台作品几乎都是从古代、从神话和传奇中选择素材，我并不觉得它们陈旧，相反却认为它们是强有力的材料。时间因素会消失，但精神动力却永远存在。我的戏剧写作却是为了传达一种精神的状态。⒁
实际上，奥尔夫的取材并不意味着他只是想复活那些古老的民间传说或神话，或对其进行历史的考证，而是为了使这些古老作品的活力重新再现在现代舞台上。为此，他发展了他的音乐风格，以直率、简洁、原始为特征，并在很大程度上依赖于他独特的节奏处理。作为推动音乐发展的基本要素之一，在作品中，奥尔夫将节奏减少到最简单的限度，采用不断的、没有变化的固定低音的反复作为基本节奏的音型，并且，这些常用的节奏音型大都是和有规律的节拍和结构规整的乐句相一致。当然，有时也部分地插人节奏变化，但是这种变化常常是在原来的一种节奏音型反复用尽之后（也称“持续低音”），才开始一种新的节奏音型。虽然在某些声乐和器乐作品中，有些部分的基本节奏可能会稍活跃些，但他从不采用对比节奏。为了避免作品织体和音响的单调，他依靠节奏进行过程中的对比和变化来调解。他采用节拍的改变、利用乐章的插入和具有自由节奏的热情乐段的出现，造成节奏的变化。他的一些作品在风格上类似素歌、⒂ 宗教赞歌和东方歌曲。例如他的作品《卡尔米纳＆#8226;布拉纳》，中间器乐合奏的一段舞曲《在草地上》的节奏，充满了生动的变节拍，效果自然、简单、明确。由此，使奥尔夫的音乐具有一种特殊的力量。节奏成为他的音乐构成的主要元素，甚至成为旋律的来源。和声退居次要，音乐发展的原则不再是动力性的展开和演进，而是稳定的持续和反复。
在配器方面，为了突出这种以节奏为主要风格的特点，奥尔夫在乐器编配上，突出了打击乐器的地位。他的每部作品除了定音鼓、钢琴。竖琴、钢片琴、木琴的使用之外，都必须加上单种或更多的打击乐器。如在《阿斯图里》的配器中，包括了所有的打击乐器。奥尔夫还广泛地研究了欧洲、亚洲爿）洲的打击乐器，创造性地加以改良和配置，形成了一套完整的“奥尔夫乐器”和乐器法。在他的作品中，弦乐器和管乐器经常是被当作打击乐器而不是作为演奏旋律的歌唱性乐器来使用。低音乐器常常起定音鼓的作用。通常，奥尔夫音乐的乐队配置是庞大的。木管乐器一般为3管制，加上4支法国号J支小号、3支长号、低音号和弦乐器。同时，他的配器技巧和他音乐上的条块效果，有着密切的联系，即在一定的乐段内，通过采用一定的乐器组合，产生特定的音响。为了使音响效果新鲜、特别，他还发明了一些乐器。如用钟琴极敲击能产生音调很高的石板，进行“石板琴表演”，产生奇特的音响效果。这令人想到中国古老而有特色的石制乐器——磐，从跨文化的角度看，这种回
www.qpx6.com归又有着某种人类共通的原本性特征。在和声应用中，奥尔夫音乐是以作为基本要素的主、属和下属的和声为基础。整个乐章或段落都基于一个简单的和声结构之中。奥尔夫在这里是想通过这种简朴，口复到一种更为原本的自然状态中去。在欧洲歌剧早期作曲家蒙特威尔第的作品中，也可以看到如此运用和声的手法。这可能也是奥尔夫为何欣赏蒙特威尔第的地方。
在调性变化的处理上，奥尔夫早期作品中常常以不协和和孩来作为一种具有惊叹句特征的表达方式，以加强其戏剧效果。有时，这种不协和音团结合成普遍织体而形成一种和声风格，但无损于基本的调性安排，传统的大、小调仍然轮流在具调式性质的乐章中出现。
在旋律的创作上，同奥尔夫的音乐戏剧观念相一致，他的旋律语言与其节奏语言是相一致的，即由短小的动机－不断反复的动机－形成乐句。其中，旋律的模进和变奏很少出现。
在音乐结构的安排中，奥尔夫的作品都是成块状的。每块都有不同的个性和特征，变奏很少。并且每块都不用发展部，而是由反复和无变化段落的轮流出现而构成。特别是在他的舞台音乐作品中，力度的变化是成块状的。如在响亮的段落或乐章后面紧跟着就是柔和的段落，对比强烈。他很少用渐强或渐弱，只是在需要渐强效果时，采用乐句的连续递进的强度来表示。
尤其值得提到的是，奥尔夫音乐作品中合唱的写作是非常清楚和有效果的。主要的变化是在织体和音域方面，这使得他的音乐具有自己的特色。如他的作品《卡尔米纳＆#8226;布拉纳》、《卡图里＆#8226;卡尔米纳》（Catulli Carmina。）和《阿弗迪特的胜利》（Trionfodi Afordite）中的合唱。
在奥尔夫的作品中，由于说白、朗诵和语音“合唱’悄运用使作品更具戏剧性。有人说奥尔夫音乐作品中的出发点是歌词，他的音乐是歌词的说白和装满。如作品《安提戈涅》就是集歌词、说白。舞蹈和舞台艺术为一体，大部分是节奏性朗诵，有时加入一些短小的有效果的乐队伴奏，乐队固定低音的冗长伴奏为快速重复音符的朗诵提供了节奏性背景。在《普罗米修斯》的创作中，奥尔夫更彻底地实现了“音乐出自词”的观念，甚至出现了纯粹的朗诵。正如他自己所说的：“表达愈具有本质性、单纯性，效果就愈直接而强烈。”在这方面，质朴成为奥尔夫音乐创作的重要美学原则。。他力求用最为浓缩、简洁、精炼的音乐语言和形式、手段去表现，在质朴中去表现一种音乐的美。
在了解了奥尔夫的音乐创作特点之后，我们可以看到其中作为其创作出发点的，仍是他的音乐戏剧观念，即以综合的语言、旋律、动作，或者说是戏剧、音乐、舞蹈综合一体的“完全戏剧”（Total theatre）观念。⒃从欧洲音乐戏剧的发展来看，奥尔夫是继18世纪德国格鲁克进行的歌剧改革、19世纪末瓦格纳以乐剧对歌剧的革新之后，以其舞台音乐戏剧作品对20世纪音乐戏剧的发展起到非同凡响作用的人物。
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