维格曼认为舞蹈重在表达内在的情感，特别注重群体舞蹈，赋予其生命。维格曼一是追求舞蹈的自然感情表现，再是主张群体参与的创作、表演行为方式，并将舞蹈的表演放置到戏剧中，与音乐、布景和戏剧相结合的方式来表演。作为艺术形式的互补与融合，维格曼以身体来做音乐，体现舞蹈的音乐性，将音乐的特性转换到有形的肢体上。维格曼还要求舞蹈的表现应当是非常自然的、原本的，这也是奥尔夫所要寻求的。维格曼倡导的现代舞蹈，将音乐与语言、动作和舞蹈融为一个综合作，而不是将包括音乐在内的各要素分离开来，将音乐和动作分离为抽象、死板的僵化物。而在音乐与舞蹈的结合上，为了体现某种自然的和原本的特性，维格曼的舞蹈团在音乐的使用上，不限于传统的钢琴伴奏，而是时常加入更多的来自东方和非洲的打击乐器或笛子。这些做法也给了奥尔夫以新的启示。正是这种追求，深深地弓；吸了奥尔夫。因此，维格曼的艺术对于奥尔夫的工作，就具有非常特殊的意义，这也是他在音乐创作中一直追寻的。因为在奥尔夫设想的更具原本性的音乐创作中，不仅节奏起重要的作用，并且歌唱、舞蹈也都将重新组合起来，形成语言、音乐、舞蹈的统一。
也正是这一时期，奥尔夫在他的音乐戏剧创作之外，开始摸索和寻找到他的事业发展的另外一条轨道，即学校的音乐教育。尽管他还没有进人真正的学校艺术教育实践，但是，从思想的形成来说，奥尔夫在这时形成的艺术观念（包括更为深层的人本主义思想与美学观念），已成为其目后音乐教育思想体系形成的基础。从奥尔夫与当时普遍流行的音乐观念或音乐教育观念的不同来说，奥尔夫的音乐教育观念，绝对不是当时学院式的、基本上是以“绝对音乐’饥为指导思想的音乐教育观念，而是与其原有的音乐理想相一致的，集音乐、舞蹈、文学的艺术形式于一体的，从人类性的角度被理解为自然、原本的音乐教育观念。这直接影响了奥尔夫新的音乐教育思想及其体系的形成。对于奥尔夫音乐领域两条轨道的正式形成来说，还是在奥尔夫进入京特学校之后，但是，使奥尔夫明确了自己的事业路径和方向，并得以迅速发展的思想基础，却是在这一时期形成的。
对于这样一个可以称得上是事业转折的时期，奥尔夫后来回顾说：
“回过来说它的产生：那是在m年代的时候对人体、对从事体育、体操和舞蹈活动的一种新的感觉，支配着欧洲的青年。雅各－达尔克罗兹（Jaques-Dalcroze）的著作和想法在整个世界上流传。当时特别由于黑勒劳（Hellerau）的‘音乐与节奏培训所’的协助，为新运动打好了基础。只消举两个人的名字：拉班（laban）和维格曼（Wigman），他们当时正走向他们事业的顶点。拉班无疑地是他那时代最重要的舞蹈教育家和舞蹈设计家之一。他有关舞蹈的著作使他名扬国际。天才的维格曼是雅各－达尔克罗兹和拉班的女学生，创造了一种新的表演舞。这两人的作品对艺术界和教育界有着巨大的影响。那时在德国，也正好是许多体操学校和舞蹈学校建立的时期。所有这些努力都使我非常感兴趣，因为它们和我在剧院干的工作有密切联系。⑥
京特学校时期
对于奥尔夫来说，真正的转机是在1924年。那一年的9月，29岁的奥尔夫和达尔克罗兹的学生多罗西＆#8226;京特（Dorothee Gunther）一起在慕尼黑建立了一所集体操、音乐、舞蹈为一体的“京特学校”（Guntherchule），由京特主持校务和所有理论的科目，由奥尔夫负责所有的音乐课程。
京特学校的建立对于奥尔夫来说，有可能实现其新的音乐教育方式，即建立一种新的节奏教育，由此实现动作和音乐在教育中的彼此融合、相互补充，探索动作与音乐互补的教学圳练方法，从而以新的教学形式培养体操、舞蹈以及音乐教师。在这个意义上，京特学校成了奥尔夫理想的试验场所。他开始尝试在音乐训练中，将节奏作为基础要素，并与舞蹈、语言相结合，使之成为一种完整的音乐表达形式，进行音乐学习。
在奥尔夫的新的音乐教育观念中，“音乐方面的培训肯定和迄今一般的有所不同。重点从片面的和声转移到节奏上来。这就必然导致
www.qpx6.com了节奏性乐器的突出”。⑦对即兴创作成为教与学的中心，在学习中，他还强调使用身体的不同姿势和动作，如拍手、拍腿、捻指、跺脚等，来促使学生体验感受节奏的内在关系，增加内心体验与外在动作的协调感。这就是他所谓的“人体乐器”或“声势”。由于他所要求的音乐教育，在行为方式上是要学生通过自己奏乐来达到教学目的。所以，他不但要摆脱普遍的动作训练用钢琴音乐的办法，而且要让学生通过即兴演奏自己设计的音乐，以达到培养学生的创造性和主动性的目的。因此，奥尔夫“不想用高度发展了的艺术性乐器来训练，而用一种以节奏性为主，比较容易学会的原始乐器”。在此基础上，他在教学中创造了节奏的、语言的和歌唱的固定音型（Ostinato），作为即兴创作中的已知结构要素，并配合以节奏性为主的，比较容易学会的原始乐器来帮助学生从片面的和声训练转到综合性的多层次的节奏训练上来。为了支持这样的音乐教学活动，就同时需要建立一种适合的乐器配置。于是，奥尔夫首先制造了用木片或金属片敲奏发声的音条乐器（Stabspiel）、各种的木琴、钟琴和钢片琴。这类旋律性乐器在构造上是新的，部分是根据中世纪和异国的样式仿造，如新构造的槽形木琴，和乐队中通常用的木琴完全不同，其形制可溯源自印度尼西亚高度发展的乐器形式。在新的乐器制作方面，奥尔夫的朋友库尔特＆#8226;萨克斯（Curt Sachs）对他的想法给予了很大的支持。
库尔特＆#8226;萨克斯是国际知名的柏林国家乐器收藏馆馆长，也是著名的民族音乐学家。1923年，奥尔夫到柏林拜访他时，交谈之间，萨克斯了解了奥尔夫的想法，并且相信人们会接受奥尔夫的观念。由于萨克斯有丰富的历史的以及民族音乐学的知识，所以对各个时代的音乐、舞蹈以及相关的乐器都了如指掌，他向奥尔夫逐一介绍馆藏乐器并为之解说。奥尔夫见识到从世界各地搜集到的各种乐器和音乐录音。萨克斯还对奥尔夫如何使用这类乐器提出了很好的建议。由于非洲音调的音程比半音还小，而且难以和西方音调结合，奥尔夫请教萨克斯，萨克斯告诉奥尔夫，非洲木琴的构造是非常原始的，存在着不同的音调，所以必须使用木
笛，它是一种配合打击乐器的旋律乐器。奥尔夫发现，对于他自己的新想法，萨克斯是一位可靠的协助者。
萨克斯还建议奥尔夫认识他的朋友佩特＆#8226;哈尔兰（Peter harlan），他是一位琉特琴、古提琴和竖衡的制作家。萨克斯认为他是开创竖奋新技术的最适当人选。由此看来，萨克斯在乐器上给奥尔夫以很大的启示和建议，由此，才有后来的制作奥尔夫乐器和竖笛运用于奥尔夫音乐教育的举措。
通过萨克斯的协助，奥尔夫“首次得到了按古代的模型造成的坚亩四重奏乐器，即高、次高、中、低音的竖笛”，“在合奏中，除了定音鼓和低音音条乐器外，还用了拉弓的弦乐器作为低音乐器去奏五度长音的固定伴奏音型，除了大提琴还有小提琴和各种古提琴、吉他和诗琴构成拨弦乐器组。”⑧这他是京特学校教育活动中的乐器配制的第一次确定。
，幼儿时期接受的艺术教育奥尔夫教学法 更新
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