从奥尔夫3岁开始，每年夏天他的全家就到慕尼黑附近的乡间生活。慕尼黑是德国与奥地利最接近的南部大城市。那里有起伏的丘陵、美丽的田野和教堂。人们熟悉的电影《音乐之声》的许多镜头都是在现在的奥尔夫学院的学生宿舍楼那个院子里拍的。乡间的生活给了他新的体验，大自然给了他更丰富的想像力和灵
感。他故乡间经历，使他在后来创造的教学体系中反复强调人的“原本性”，即人是在大自然环境中构成自己的最原始状态、自然状态的本性这个最重要的原理。他的乡间经历还培养了他对植物学的爱好，甚至创作了诗歌《浪漫派植物学》。
奥尔夫从儿歌开始的朗诵教材，则得益于在他家里干了几十年的一位厨娘。她给他讲了许多童话故事，教他当地方言和许多书本上没有的知识。奥尔夫和妹妹每天是在她的故事声中人睡的。
11岁，奥尔夫上了中学。他如饥似渴地阅读古典名著及当代文学作品。他怀着极大的兴趣涉猎一切他能够收罗到的书籍。在中学阶段，他主要是在参加学校的合唱团、乐队等活动中，使自己的音乐素养不断充实，识谱能力得到飞速提高。这些音乐经历加上他平时与母亲对大量经典名曲的弹奏，以及从音乐会、歌剧院得
到的熏陶，都为他在17岁考人慕尼黑音乐学院奠定了基础。
关于音乐、戏剧对奥尔夫的影响，奥尔夫的祖父（Karl Koestler）曾在以第一人称方式写的传记《认识卡尔＆#8226;奥尔夫的一生》中，较详细地谈到奥尔夫在童年、青少年成长中这方面的经历。①传记中写到，奥尔夫在14岁第一次接触到大型歌剧《漂泊的荷兰人》。这部瓦格纳的歌剧，令他着迷，其程度很难用笔墨形容。由于这部歌剧对他的影响是如此之深，以至他好几天都不想说话，甚至没有吃东回，沉浸在自己的幻想里，或者是恣意纵情地弹钢琴。也因为这种投入和热情，他写下了自己的第一部钢琴改编曲。这时，他的母亲，本着一种母爱，带着他又去看了这部歌剧。
战前的慕尼黑是巴伐利亚州的文化中心，那里成为当对歌剧。音乐会和戏剧艺术活动的中心。奥尔夫的堪称入迷的艺术兴趣，也得到了家庭的支持和鼓励，使他有机会聆听和观赏歌剧院上演的所有重要作品。他经常是在剧院的顶层楼座里，一边观赏歌剧，一边阅读钢琴改编话或总谱。这种情况一直延续了数年。
在为奥尔夫面写的《认识卡尔＆#8226;奥尔夫的一生》中，他的祖父依据他对奥尔夫的熟悉和了解，用奥尔夫自己的语气写道：“我的祖父曾在他的年代记中详尽记载了我所观赏的每一出歌剧和音乐会上的作品及演出阵容，其中还提到我每个礼拜总有二至三次，甚至更频繁地到剧院报到。这些活动还包括了在当时也同样在宫廷剧院看到的舞台剧。
除了这许多精彩的节目之外，尤其令我印象深刻的是瓦格纳的《厄伯龙根指环》和《特里斯坦和伊索尔德》、莫扎特的所有作品，以及理查＆#8226;施特劳斯的《莎乐美》和《文蕾克塔》，后者这两部歌剧作品更是触动我心。
我在音乐会上，音乐厅及歌剧院中，体验了所有常见于当时音乐会活动曲目上的古典作品。吸引我最强烈的永远是贝多芬，然而我钟爱的作曲家则是莫扎特、舒柏特和布鲁纳，相形之下，19世“的许多作品以及较新的作品仅居我心目中的次要地位。……充满幻想力的柏辽兹以及他的交响曲和安魂曲却异常地感动我。还有那变化多端的理查＆#8226;施特劳斯，他的音诗对我有莫大的意义。此外我无法忘怀马勒雄浑有力的交响曲，以及我所曾观赏首演的《大地之歌》。尤其令我感动良深的体验是观赏德彪西《夜曲》，这次经历一直到后来才发生作用。
www.qpx6.com至于舞台剧，我看了一系列古典作家如席勒、歌德、克莱斯特（Heirich von kleist， 1777－1811）、葛利尔帕泽（Frank Grillparzer,1791—1872）以及最令我赞叹的莎士比亚等人的作品，后者对我一生所从事的戏剧影响匪浅。”②以上的这些记述，概括地反映了奥尔夫青少年时期在音乐、文学、或刚修养方面所作的重要积累。在这里，我们可以提到他在1909年开始接触瓦格纳歌剧的经历，并有理由认为这次经历对他的一生很可能是非常重要的。特别是奥尔夫后来对自己被称为“整体的艺术”（Gesamtkunst）的创作观念的表达，并且将这种观念
作为其音乐教育思想的重要内容时，我们可以想到，瓦格纳在其歌剧创作中提出的，提倡故事情节、音乐舞台、场景揉合在一起的所谓“整体艺术作品”（Gesamtkunstwerk，一译作“总体艺术作品”）创作观念，这无疑是奥尔夫在音乐教育中主张的“整体的艺术”观念（即将音乐、语言、舞蹈以及节奏结合为一体的音乐教育行为方式）产生了影响的。
慕尼黑音乐学院学习时期
由于奥尔夫对音乐、戏剧的喜爱吸引了其全部精力，以至于他在经过一番与家庭的抗争后，中止了中学学业，以便尽早为人慕尼黑的音乐学院（Akademie der Tonkunst）学习而作准备。在这样一个低守传统的家庭，进大学读书，继而拿博士学位，是理所当然的事。
虽然此事遭到他的伯父的强烈反对，但是他的母亲坚定不移地为他说情而支持了他。最后，为了兑现对父亲作出的承诺，奥尔夫在此后的九个月里，还是通过了高中毕业的考试。
从此，奥尔夫在音乐、诗歌艺术领域，经常是乐此不疲。他曾在短时间内写下超过50多首的歌曲以及管风琴小品。他还十分投入地阅读了德国18、19世纪的抒情诗，他将手头的《德国抒情诗之家庭读本》（Hausbuch Deutscher Ltrik）视为可供自己谱曲的诗词典藏。同时，他还阅读剧作和小说。德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，使奥尔夫真切地体验到音乐与诗歌的结合所表现出来的美。德彪西以朗诵风格的宣叙调加以管弦乐的应和，使音乐与诗的关系真正交融在一起。因为有这种体验，他才认为诗歌与音乐的结合，根本就是不能翻译的。奥尔夫在以后投入创作具有这类独特观念的舞台作品，与他那时曾深入、持续研究这部“戏剧抒情
诗”（drame lyrique）所得到的启发有关。
奥尔夫还在音乐学院学习期间，就已创作了不少作品，其中值得一提的是他受德彪西《牧神午后》的影响而创作的管弦乐剧《跳舞的牧神》（Tanzende Faune）。后来 K＆#8226;H＆#8226;鲁颇(K＆#8226;H＆#8226;Ruppel)对这部以舞蹈曲式包装的“管弦乐剧”（Orchesterspiel）作有中肯的评论，他说：“奥尔夫在19岁时因醉心德彪西音乐，而写下《跳舞的牧神》，我们从标题就可看出它是追随德彪西《牧神午后》而产生的，其清晰明了的和声色彩，诚属个人独创，但其乐曲风格则通然不同。德彪西的牧神是在澳热的午间恍恍惚惚地沉入纵情逸乐的梦境中；而奥尔夫的牧神却是成群结队地，受鞭挞般强烈的节奏所激使，跃然起舞，此曲动感十足，热力进放，亟需监控编舞过程，方能使舞蹈与音乐搭配无间。”③
看来，音乐的节奏性，在奥尔夫的创作中，不仅具有突出的个性，并且也是他对音乐的原本特征以认识的一个非常重要的方面。奥尔夫对管弦乐剧《跳舞的牧神》的创作，其创新的意义更为重要的可能并不是形式，而是从中形成一种观念，即一种具有某种原始艺术特征的观念，这就是对音乐的节奏性的强调。
在此期间，他同时受到以画家法兰兹＆#8226;马尔克（Franz Mare）和康万斯基（Wassily Kandinsky）为代表的德国表现派绘画艺术的影响，这就是当时曾引起极大轰动的“蓝骑士”（Blaue Relier）新艺术。“蓝骑士”画会成员强调对“三原色”色彩的运用、表现主义的创作理论，这些都开启了奥尔夫的新视野，也提供了奥尔夫不少创作的思考空间。其中主要是对原始艺术、民间艺术产生了浓厚的兴趣。奥尔夫也曾仔细研究过勋伯格的作品，但他从一开始就知道，勋伯格对于他根本就是另一个世界，原因就在于他的音乐与文字内容之间的关系是那样的殊异。可见，奥尔夫此时已经在音乐创作上形成了自己的某种取向，这就是非常重视音乐与文学在音乐创作中的关系。另外，斯特拉文斯基创作斗打击乐器群的使用（如《婚礼》）、理查＆#8226;施特劳斯追求音响的极度表现、普菲茨纳（Hans Pfitzner, 1869-1949）的“反配器”观念，也都影响了奥尔夫的音乐创作。
，幼儿时期接受的艺术教育奥尔夫教学法 更新
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